Złoty plaster miodu

Guy de Maupassant nie miał wątpliwości, że oto zobaczył najpiękniejszy kościół na świecie. Oskar Wilde zmagał się z kolei z nieodpartym wrażeniem, iż przebywa w samym sercu plastra miodu, skąd przygląda się śpiewającym zastępom anielskim. Słusznie więc może się wydawać, że zamknięto nas w złotej klatce, a wraz z nami zamknięty został w niej cały wszechświat. Trudno jest współczesnej mentalności – przyzwyczajonej do postrzegania rzeczywistości jako chaosu – lub igraszki sił przypadku oraz ludzkiej nikczemności – wejść w boskie uniwersum znaczeń, które odsłania przed nami duchową hierarchię świata. Piękno nie jest tu jednak tylko językiem transcendencji, lecz także teologiczną legitymizacją normańskiej władzy. Może nas dziś oburzać takie postawienie sprawy, lecz rozdzielenie tych porządków było dla ówczesnej mentalności nie do pomyślenia.

Sprawa ta była tym bardziej istotna, iż Normanowie tworzyli chrześcijańskie królestwo od zera, a przejście od statusu najemników do rangi władców na pewno nie było łatwe. Nic w tym dziwnego, że kaplica pałacowa w zamku normańskim interpretowana jest jako próba stworzenia przez Rogera II spójnego przekazu o boskim pochodzeniu swej władzy, której poddani pochodzą z trzech kręgów kulturowych, a spora ich część nie jest nawet chrześcijanami. Urbs felix populo dotata trilingui – szczęśliwe miasto zamieszkałe przez lud mówiący trzema językami. Tak właśnie opisywane było Palermo w Lamentacji na śmierć Wilhelma I Liber ad honorem Augusti napisanej przez niejakiego Piotra z Eboli.

BIZANTYJSKO-ARABSKO-NORMAŃSKA HYBRYDA?

Król Roger II zlecił wybudowanie kaplicy wkrótce po objęciu tronu sycylijskiego w 1130 roku. Całość prac nie trwała zbyt długo i już po dekadzie – 28 kwietnia 1140 roku w niedzielę palmową – została konsekrowana. Mieszcząca się wewnątrz normańskiego pałacu kaplica jest oczywiście na liście UNESCO jako – bez cienia wątpliwości – najwybitniejsze osiągnięcie stylu arabsko-normańskiego obok katedry w Monreale i katedry w Cefalu. Jej wyjątkowość polega na twórczym przekształceniu elementów pochodzących z różnych kultur. Nie jest to więc przypadkowa zbieranina elementów z tego i owego, lecz całkiem nowa artystyczna jakość. Ta właśnie twórcza jedność w różnorodności stanowi o oryginalności tego stylu. Niektórzy piszą o kulturowej hybrydzie, patchworku, lecz nie są to chyba określenia do końca zbyt trafione. Choć z pewnością jedność ta nie była efektem jednego, spójnego projektu, nie oznacza to, że mamy do czynienia z bezładnym połączeniem różnych tradycji artystycznych, co raczej z zamierzonym działaniem, któremu przyświeca pewna myśl.

ARCHITEKTONICZNE ZAGADKI CAPELLA PALATINA

Capella Palatina to dość dziwna budowla, wyglądająca jak połączenie romańskiej bazyliki, bizantyjskiego kościoła i arabskiej sali audiencyjnej. Zbudowana jest wzdłuż osi wschód – zachód. Od strony wschodniej mamy prezbiterium, które nazywane jest w tradycji bizantyjskiej sanktuarium, składające się z chóru, trzech apsyd i bizantyjskiej kopuły, a dodatkowo rozciągające się na północ i południe za sprawą transeptu. William Tronzo w swojej książce The Cultures of His Kingdom: Roger II and the Cappella Palatina in Palermo, porównuje tę część kaplicy do greckiego kościoła wyniesionego nad główną nawę na wysokość czterech stopni. Ta z kolei jest jakby doklejona z jakiejś romańskiej bazyliki. Jej nawy boczne oddzielono kolumnami wraz z kapitelami odzyskanymi z jakiejś antycznej budowli.

Pod kaplicą znajduje się jeszcze dolny kościół, przekształcony później w kryptę, wraz ze znajdującą się w niej komorą grobową. To tutaj spoczywało ciało Wilhelma II zanim przeniesiono je do katedry w Monreale. Na zachodniej ścianie – dokładnie w miejscu, gdzie powinny znajdować się główne drzwi do świątyni – na podwyższeniu stał królewski tron, a nad nim mozaika – Chrystus z księgą nadający prawo wraz ze św. Piotrem i Pawłem oraz archaniołami Michałem i Gabrielem. Apostołowie Piotr i Paweł mają tu podkreślać łączność władców Normandii z papiestwem. Poniżej zaś fasada – być może – samej świątyni Salomona z lwami po obu bokach. Interpretacji platformy tronowej jest oczywiście sporo, a im dalej w las, tym więcej drzew. Gdyby wnikać w szczegóły, sprawa staje się coraz bardziej skomplikowana. Badacze nieustannie snują swoje paralele: a to z dworem bizantyjskim, dworem kalifatu Fatymidów, to znów ze zwyczajami dworów północnej Europy.

Slobodan Ćurčić w swoim artykule Further thoughts on the palatine aspects of the Cappella Palatina in Palermo twierdzi nawet, iż nawa kościoła nie jest nią w sensie funkcjonalnym, a konsekwentnie – pomimo wszelkich pozorów – nie jest to do końca kościół. Do kaplicy nie da się przecież nawet wejść procesyjnie, gdyż w miejscu drzwi znajdował się królewski tron. Kaplicą byłaby zatem jedynie przestrzeń obejmująca prezbiterium. Fakt istnienia tronu w tym miejscu, nie przekreśla jednak możliwości jednoczesnego tronu w samym prezbiterium, król był przecież jednocześnie legatem papieskim. Jedno wiem, że im więcej na ten temat czytam, tym mnożą się niejasności i zaczynam się sam gubić. Wcale więc nie mamy pewności czy ta część kościoła była w ogóle częścią pierwotnego projektu. A jak się później okaże, jest jeszcze jedno miejsce na północnej części, skąd król mógł przyglądać się ceremoniom w kaplicy.

MOZAIKI W CAPELLA PALATINA

Odnośnie interpretacji mozaik w kaplicy spory uczonych trwają już od kilkudziesięciu lat. Dodatkowych trudności nastręcza fakt, że nie przetrwały one do naszych czasów w stanie nienaruszonym, lecz poddawane były wielu renowacjom, a nawet zmianom. Mozaiki – na pierwszy rzut oka – wydają się bizantyjskie pod względem techniki wykonania, ikonografii i stylu – jak czytamy w książce Lisy Raily The Invention of Norman visual culture, lecz gdyby przyjrzeć się im bliżej, okazuje się, że sprawa nie jest już wcale taka prosta. Na szczycie kopuły widnieje bizantyjski Pantokrator, a zaraz za nim czterej archaniołowie, czterej ewangeliści, Zachariasz i św. Jan Chrzciciel oraz król Dawid po wschodniej stronie oraz Salomon po zachodniej. Do tego napis w języku greckim będący fragmentem Księgi Proroka Izajasza: „Niebo jest moim tronem, a ziemia podnóżkiem stóp moich” (Iz 66,1) Chrystus jest królem niebieskiego Jeruzalem obejmującego całość stworzenia. Obecność Władcy nieba i ziemi w obecności najznamienitszych królów Izraela jest przesłaniem dość jasnym. Tak, jak i oni, ja Roger II jestem pomazańcem bożym, a moja władza nad Sycylią nie tyle jest sprawą doczesnej siły, co bożej łaski. Co ciekawe archaniołowie po wschodniej stronie noszą lotos – szatę liturgiczną bizantyjskiego cesarza, w którą zresztą odziany jest także Roger II na mozaice w Martoranie. Po zachodniej archaniołowie noszą jednak greckie chlamidy oraz tuniki, co już nie jest typowe dla tego typu przedstawień.

Mozaiki w różnych częściach kaplicy przedstawiają zatem różne aspekty bożego panowania. Otto Demus w swojej książce The Mosaics of Norman Sicily jest zdania, że mozaiki ułożono hierarchicznie, te na górze obrazują królestwo niebieskie, a te – schodząc ku dołowi – odnoszą do królestwa ziemskiego. Nowotestamentalna historia rozpoczyna się od zwiastowania, a kończy się triumfalnym wjadzem Chrystusa do Jerozolimy. Ernst Kitzinger w swoim dość leciwym już artykule z 1949 roku The Mosaics in the Capella Palatina in Palermo twierdzi, że tematyczne ułożenie tematyczne mozaik nie jest typowe dla tradycji bizantyjskiej. Zdarzenia takie jak wjazd do Jerozolimy, ucieczka do Egiptu i przedstawienie w świątyni zostały celowo wyeksponowane, by ukazywać Chrystusa triumfującego, a w ten sposób realizować ideę uroczystego objęcia władzy. On także twierdził, że na północnej ścianie południowego transeptu znajdowała się loggia, z której król miał przyglądać się liturgii i z tej właśnie perspektywy ułożono cały cykl mozaik układających się według jednej idei przewodniej – chwały władzy królewskiej.

JEDEN PROJEKT CZY DWA?

Mozaiki znajdujące się w nawie głównej i składające się z 29 scen pochodzących z Księgi Rodzaju, przysparzają jeszcze większych trudności, gdyż tego typu cykl w ogóle nie jest spotykany w kościołach bizantyjskich. Różnią się one zatem zasadniczo także od mozaik z prezbiterium czy kopuły. William Tronzo jest przekonany, że architektura budynku i mozaiki nie są częścią tego samego projektu. Przywołuje on fragment kazania greckiego mnicha, a jednocześnie dworskiego kaznodziei Filagatosa, który pisze o zwisających na ścianach arrasach, co – nawet gdyby dotyczyło tylko wielkich uroczystości – byłoby raczej trudne do pomyślenia w przypadku, gdy ściany nawy pokrywają piękne mozaiki. Także Romuald z Salerno w swojej kronice pisze, iż mozaiki powstały na zlecenie Wilhelma I – syna i następcy Rogera II.

Cały zatem program mozaik, jak i sama budowla ma być podzielona na dwie odrębne części: wcześniejsza obejmująca wschodni kraniec oraz druga obejmująca nawę główną. O ile – co do tego podziału – panuje wśród badaczy zgoda, to z kolei nie ma jej już co do tego czy był to jeden projekt czy też dwa odrębne. Pierwszy pogląd twierdzi, iż projekt był jeden, lecz dwie jego fazy powstawały za życia i po śmierci Rogera II. Drugi z kolei utrzymuje, iż mozaiki w nawie głównej oraz nawach bocznych powstały już za Wilhelma I. Badacze są zatem zgodni tylko co do tego, że syn dokończył dzieło ojca, lecz niemożliwym jest – jak pisze Ernst Kitzinger – wyznaczyć jakąś granicę między pracami wykonanymi za życia obydwu władców.

SPÓJRZ POD NOGI – POSADZKA I JEJ PRZESŁANIE

Posadzkę ułożono w geometryczne wzory z kolorowego kamienia: porfiru, serpentynu i grafitu wedle – popularnej w rzymskich willach – głównie techniki zwanej opus sectile, polegającej na tym, iż każdy kawałek kamienia jest cięty oddzielnie jako element służący do ułożenia pewnej złożonej całości. Rzymska rodzina Cosmatich zaadaptowała i rozpowszechniła tę techniką w XII i XII wieku w Rzymie, jak i w całym Lacjum. Jednak bezpośredni wpływ na technikę wykonania posadzki w kaplicy zdaje się mieć związek z opactwem w Monte Cassino. Z grubsza rzecz ujmując i nie wdając się w szczegóły, wzory na posadzce wykazują duże podobieństwo do wzorów w katedrze w Salerno, gdzie inspiracje arabskie włączono do tradycji bizantyjskiej. Przy wejściu do chóru znajdujemy na posadzce dwa lwy – symbol królewskiej władzy. Choć lwy mogą mieć i inne znaczenie w połączeniu w znajdującymi się w bliskiej odległości od ołtarza dwom wężami, zgodnie ze słowami Psalmu 91: „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka podepczesz, Bóg strzeże swoich wybranych przed upadkiem”. Wcześniejszy werset tego samego psalmu mówiący o tym, iż sami „aniołowie będą cię nosili, byś przypadkiem nie uraził nogi o kamień”, wykorzystany był przez szatana podczas kuszenia Chrystusa na pustyni. Motyw Chrystusa stąpającego po wężach wywodzi się z Rawenny i stał się dość popularny w średniowieczu. William Tronzo pisze, iż wzory na posadzce wyznaczają trasę ceremonii, sposób, w jaki zbliżano się do platformy tronowej znajdującej się naprzeciwko prezbiterium.

Wróćmy jednak do nawy głównej pokrytej niesamowitym sufitem. To z kolei dzieło arabskiej sztuki. To dwadzieścia gwiaździstych paneli układających się w – tak zwana mukarnę – ornamentyka przypominająca plastry miodu, o którym pisał Oskar Wilde. Wykonane z jodły rosnącej w górach Nebrodi oraz Madonie w północnowschodniej Sycylii. Co ciekawe – na co wskazuje Palu Jones w swoim artykule The Cappella Palatina in Palermo: Problems of Attribution – nie jest to wcale dzieło przeniesione żywcem z jakiegoś kalifatu. Wiele scen walki przedstawionych na suficie nie odwołuje się bynajmniej do tradycji arabskiej, lecz wykazuje wyjątkowe podobieństwo z romańskimi płaskorzeźbami znajdującymi się choćby w Modenie, Vézelay, Souillac, Angoulême czy Bari. A sceny z lwami i wężami mają swoje odpowiedniki w XII wiecznych normańskich manuskryptach.

Choćby już sam ten przykład wskazuje, iż nie mamy tu do czynienia z synkretycznym połączeniem kilku tradycji, lecz ich twórczym przekształceniem. Liczne symbole krzyża pozwalają przypuszczać, iż owo arabscy rzemieślnicy – przynajmniej w części – przypuszczalnie mogli się rekrutować spośród egipskich Koptów. Oczywiście nie fakt, że byli chrześcijanami zadecydował, że umieścili na suficie znaki krzyża, lecz to, że sufit był elementem przemyślanej kompozycji, która miała dopełnić przesłanie całego wnętrza kaplicy. Sceny przedstawione na nim wydają się kontrastować do pobożnych obrazów, gdyż tym razem odnoszą się do zdecydowanie doczesnych rozkoszy – pod panowaniem Rogera II – w królestwie pełnym dostatku: tańce, hulanki przy winie, sokolnictwo i różnego rodzaju inne rozrywki zostały na nim uwiecznione. Znalazł się tam nawet portret samego władcy odzianego w arabskie szaty i popijającego wino.